Never Spoken Again: Rogue Stories of Science and Collections Exhibition Guide
In the year _______, the German scientist ________________ was commissioned by ________________ to conduct a study of New World lands and species. Driven by his passion for science and his thirst for discovery, he covered a territory greater than the distance between France and China. His work became a milestone in the history of the conquest of the Americas, and was later condensed in his magnum opus, the five-volume __________________.
Decades later, in _______, an archivist discovered a trove of private correspondence that the German scientist maintained with his assistant (and lover), ______________, which revealed a curious subplot. In the letters he relates his fascination with a particular specimen, a tropical bird whose language he was never able to understand or account for, as it was in no way similar
to that of the _____________ tribe who had gifted him the animal.
For twenty years the scientist secretly spent much of his leisure time studying the bird’s language, only to finally learn that it was simply repeating random fragments of speech collected from contact with different Spanish and French colonizers, South American tribes, and the German scientist himself, plus myriad other environmental sounds. However, instead of abandoning his task, the scientist opted to create an arbitrary structure that forcibly edited the animal’s random noises into the form of a language. After the bird died, the scientist’s results—a fiction created out of real fragments—were discreetly included in his seminal text ________________.
This long-obscured anecdote inspires Never Spoken Again: Rogue Stories of Science and Collections. The gaps in information invite speculation and encourage the formation of alternative narratives surrounding the works on view. The exhibition collects stories of fabrication, chance, and deceit that live silently, yet dynamically, between the layers of modern history.
The internationally recognized contemporary artists featured in the exhibition perform as artist-scholars, opening a critique of material culture, iconography, and political ecologies. Their practices examine not only the objects and the systems of distribution that facilitate their circulation but also the disciplines and subjects of study that perpetuate boundaries. The works shed light on myths, simulations, fake currencies, war games, and the slow violence of systematic racism that historically underpin collecting practices. In conjunction with the Telfair Museums-organized exhibition Progressive Regression: Examination of a 19th Century Museum, on view at the Telfair Academy, there is a call for a renewed consideration surrounding human agency in how our histories and futures may be reimagined
Artists included in the exhibition Morehshin Allahyari, Maria Thereza Alves, François Bucher, Giuseppe Campuzano, Sofía de Grenade, Alia Farid, Laura Huertas Millán, Ulrik López, Carlos Motta, Erkan Öznur, David Peña Lopera, Claudia Peña Salinas, Michael Rakowitz, Beatriz Santiago Muñoz, Reyes Santiago Rojas, Daniel R. Small, and Felipe Steinberg.
Never Spoken Again: Rogue Stories of Science and Collections is a traveling exhibition curated by David Ayala-Alfonso and produced by Independent Curators International (ICI). It is the result of a new series of programs, pioneered with the support of the Hartfield Foundation, aimed at providing opportunities to alumni of ICI’s Curatorial Intensive as they move through the stages of their career, and reflecting ICI’s commitment to fostering and championing new curatorial voices who will shape the future of the field. Never Spoken Again is made possible with the generous support of ICI’s Board of Trustees and International Forum, with additional support from SAHA.
The presentation at Telfair Museums has been organized in collaboration with Erin Dunn, associate curator of modern and contemporary art.
En el año ____________, el científico alemán ______________ fue comisionado por ______________ para realizar un estudio del territorio y las especies del Nuevo Mundo. Impulsado por su pasión por la ciencia y su sed de descubrimiento, llegó a cubrir un territorio mayor a la distancia entre Francia y China. Su trabajo se convirtió en un hito en la historia de la conquista de las Américas, el cual fue consignado posteriormente en su magnum opus de cinco volúmenes, el ______________.
Décadas después, en ___________, un archivista descubrió una colección de correspondencias privadas que el científico alemán mantuvo con su asistente (y amante), _____________, la cual revelaba una curiosa trama alternativa. En las cartas se relata la fascinación del alemán por un espécimen particular, un ave tropical cuyo idioma nunca pudo identificar, ya que este no era similar al de los ______________, tribu que le había obsequiado el animal.
Por más de veinte años el científico utilizó gran parte de su tiempo libre para estudiar el idioma del ave, sólo para terminar descubriendo que ésta simplemente repetía fragmentos de habla recogidos al azar, provenientes del contacto del animal con colonizadores españoles y franceses, tribus sudamericanas y con el mismo científico alemán, además de con un sinnúmero de sonidos ambientales. Sin embargo, en vez de abandonar su tarea, el científico optó por crear una estructurara arbitraria que editaba los sonidos del ave para conformar un lenguaje de manera forzosa. Después de la muerte del animal, los resultados del científico –una ficción compuesta de fragmentos reales– fueron incluidos en su texto seminal, _________.
Esta anécdota oscurecida por largo tiempo inspiró Nunca Más Hablado: Historias Ruines sobre Ciencia y Colecciones. La exposición recoge historias de fabricación, azar y engaño que viven de forma silenciosa, aunque a la vez dinámica, entre los sustratos de la historia moderna.
Los artistas, reconocidos internacionalmente, que hacen parte de esta exposición actúan como artistas-académicos, quienes producen una crítica desde las perspectivas de la cultura material, la iconografía y la ecología política. Sus prácticas examinan, no sólo los objetos y los sistemas de distribución que facilitan su circulación, sino también las disciplinas y sujetos de estudio que perpetúan los límites entre ideas, teorías y disciplinas. Las obras nos hablan sobre los mitos, simulaciones, falsos sistemas monetarios, juegos de guerra y la violencia del racismo sistémico que ha apuntalado históricamente las prácticas de coleccionismo. En conjunción con la exposición Progressive Regression: Examination of a 19th Century Museum (Progresión Regresiva: Examinando un Museo del Siglo XIX), organizada por los Museos Telfair en Telfair Academy, se hace un llamado por una reflexión renovada sobre la agencia humana en cómo nuestras historias y futuros pueden ser reimaginados.
Artistas incluidos en la exposición: Morehshin Allahyari, Maria Thereza Alves, François Bucher, Giuseppe Campuzano, Sofía de Grenade, Alia Farid, Laura Huertas Millán, Ulrik López, Carlos Motta, Erkan Öznur, David Peña Lopera, Michael Rakowitz, Beatriz Santiago Muñoz, Reyes Santiago Rojas, Daniel R. Small, and Felipe Steinberg.
Nunca Más Hablado: Historias Ruines sobre Ciencia y Colecciones es una exposición itinerante curada por David Ayala-Alfonso y producida por Independent Curators International (ICI). Es el resultado de una nueva serie de programas, iniciados con el apoyo de la Hartfield Foundation, con el objetivo de ofrecer oportunidades a ex-alumnos del Intensivo Curatorial de ICI a medida que atraviesan diferentes fases de sus carreras, así como de reflejar el compromiso de ICI con fomentar nuevas voces curatorial que darán forma al futuro del campo. Never Spoken Again es posible gracias al generoso apoyo de la Junta Directiva y el Foro Internacional de ICI, con patrocinio adicional de SAHA.
La presentación en Telfair Museums ha sido organizada en colaboración con Erin Dunn, curadora asociada de arte moderno y contemporáneo.
David Peña Lopera (Colombian, b. 1981); Ave Nocturna (Nocturnal Bird), 2019; Cinefoil and temperature control system; Courtesy the artist
Ave Nocturna is a tropical bird crafted in Cinefoil, a material used in filmmaking for controlling and blocking out light. The sculpted bird maintains the precise temperature of the tropical forests to which it is native, yet this temperature also causes the material to relax and lose its shape. To regain its bird-like form, the pieces require manipulation. This can be done, in a mold, for instance. The installation addresses the laborious process of turning a natural species (or a cultural artifact) into an object to be kept and preserved in a collection—efforts that include not only extraction and decontextualization, but also maintenance and conservation, re-contextualization, and the inevitable artificiality of the new “environment.”
David Peña Lopera (Colombiano, n. 1981); Ave Nocturna (Nocturnal Bird), 2019; Cinefoil y sistema de control de temperatura; Cortesía del artista
Ave Nocturna consiste en un pájaro tropical fabricado en Cinefoil, un material utilizado en la cinematografía para controlar y bloquear la luz. El ave mantiene la temperatura precisa de los bosques tropicales de donde el animal es nativo; sin embargo, esta misma temperatura causa que el material se “relaje” y pierda su forma. Para recuperar su forma de ave, la pieza requiere manipulación, ya sea manual o por medio de un molde. La instalación aborda el laborioso proceso de transformar una especie natural (o un artefacto cultural) en un objeto apto para ser preservado en una colección—esfuerzos que no sólo incluyen la extracción y la descontextualización, sino también la manipulación, el mantenimiento, la conservación, la re-contextualización y la inevitable artificialidad del nuevo entorno.
Giuseppe Campuzano (Peruvian, 1969–2013); La Pinchajarawis, 2012; Single-channel video (color, sound), 0:56 min. Archive Giuseppe Campuzano, Lima
Giuseppe Campuzano (Peruvian, 1969–2013); Carnet. Fotografías para documento de identidad (Carnet. Photographs for Identification Document), 2011; Digital print; Archive Giuseppe Campuzano, Lima
Giuseppe Campuzano was a philosopher, artist, and queer activist devoted to researching historical identities and sexualities in Indigenous Peruvian cultures. Museo Travesti del Perú (Transvestite Museum of Peru), to which these works belong, reassesses official accounts that have erased the presence of transvestism and queer practices in traditional and/or ancient cultures. They bring these censored expressions back to life through images, texts, and a curatorial approach that looks more contemporary than typically archaeological. The Museum’s aim is not only to alter the mainstream historical narrative of transgender people as political subjects, but also to create an antagonism to the cultural system that creates encyclopedic and historical exhibitions in Peru, further resonating with many analogous struggles through the Americas and worldwide.
Giuseppe Campuzano (Peruano, 1969–2013); Carnet. Fotografías para documento de identidad (Carnet. Photographs for Identification Document), 2011; Impresión digital; Archivo Giuseppe Campuzano, Lima
Giuseppe Campuzano (Peruano, 1969–2013); La Pinchajarawis, 2012; Video monocanal (color, sonido), 0:56 min. Archivo Giuseppe Campuzano, Lima
Giuseppe Campuzano fue un filósofo y activista queer dedicado a investigar la identidad y la sexualidad en las culturas indígenas históricas de Perú. Museo Travesti del Perú, del cual hacen parte estas obras, reconsideran las versiones oficiales de la historia que han borrado la presencia del travestismo y las prácticas queer en los recuentos sobre las culturas tradicionales. Esto tiene lugar a través de imágenes, textos y colecciones de objetos, además de una aproximación a la práctica expositiva más contemporánea que arqueológica. El objetivo del Museo no es sólo alterar la narrativa histórica convencional de los individuos trans como sujetos políticos, sino también crear un antagonismo hacia el sistema cultural sobre el cual se crean las exposiciones enciclopédicas e históricas en Perú, que resuenan con diversas luchas análogas en las Américas y alrededor del mundo.
Alia Farid (Puerto Rican, b. 1985); Between Dig and Display, 2017–19; Digital prints; Courtesy the artist and Galerie Imane Farès, Paris
During the Iraqi invasion of Kuwait of 1990, the Kuwait National Museum was bombed and plundered, and lost many of its historic and contemporary artifacts in the process. With this work Alia Farid reinterprets the museum’s now-fragmented holdings as an installation that combines disparate artifacts such as beheaded figures, seals, and ancient Assyrian coins. The museum formerly used such items to articulate a particular national identity through careful depictions of cultural exchanges and conflicts. In the artist’s hands, the archaeological records, pictures, and objects deconstruct the language of museums and conceptual art in order to question or even dispute those histories.
Alia Farid (Puertorriqueña, n. 1985); Entre la Excavación y la Exposición (Between Dig and Display), 2017–19; Impresiones digitales; Cortesía de la artista y de Galerie Imane Farès, Paris
Durante la invasión iraquí a Kuwait en 1990, el Museo Nacional de Kuwait fue bombardeado y saqueado, perdiendo muchos de sus artefactos históricos y contemporáneos en el proceso. Alia Farid reinterpreta su acervo ahora fragmentado en forma de una instalación que combina artefactos tan disímiles como figuras decapitadas, antiguos sellos y monedas Asirias. El museo solía utilizar estos items para articular la imagen de una identidad nacional a través de la representación cuidadosa de diferentes intercambios y confrontaciones culturales. En las manos de la artista, los registros arqueológicos, las imágenes y los objetos reconstruyen el lenguaje del museo y del arte contemporáneo con el fin de cuestionar e incluso disputar estas narrativas.
Claudia Peña Salinas (Mexican American, b. 1975); Cenote, 2017; Brass, dyed cotton, glass owls, postcards; Courtesy the artist and Embajada, San Juan
Claudia Peña Salinas’ practice draws on multiple aesthetics, mythology, and symbolism, spanning Aztec imagery to Minimalist installation, to react to the aesthetic and political use of heritage. Her work, which includes sculpture, installation, painting, video, and photography, explores how the continuing colonial mindset of political elites continues to foster extractivism across multiple scales and fields – from culture and archeology to natural resources and infrastructural development.
Cenote is composed of brass structures, dyed cotton and found objects, making reference to the Cenote Sagrado (Sacred Cenote), a water-filled sinkhole located in Chichen Itza, in the Yucatan Peninsula of Mexico. It was used by pre-Columbian Maya to deposit valuables and human bodies to honor the rain-good Chaac. The sculpture plays with the idea of standing in a mirrored space, where the spectator’s image is reflected in the surrounding surfaces. The three small figurines on the bottom are owls, which in the Mayan culture are water deities, and the spectator completes the circle when witnessing the piece from the fourth space. The postcard on the top of the sculpture comes from the 60s and 70s imagery of tourism of Chichen Itza, referencing the ever-changing images of the landscape and heritage from the perspective of consumption and popular culture.
Claudia Peña Salinas (Mexicano Americano, n. 1975); Cenote, 2017; latón, algodón teñido, búhos de cristal, tarjetas postales; Cortesía del artista y de Embajada, San Juan
La práctica de Claudia Peña Salinas se alimenta de diversas referencias estéticas, mitológicas y simbólicas que van desde la imaginería Azteca hasta la instalación Minimalista, para reflexionar sobre el uso estético y político del patrimonio. Su trabajo, que comprende escultura, instalación, pintura, video y fotografía, explora cómo la mentalidad colonial prevalente de las élites políticas continua alimentando el extractivismo en muchas escalas y en muchos campos –desde la cultura y la arqueología hasta la extracción de recursos naturales y el desarrollo de infraestructura.
Cenote está compuesto por estructuras de cobre, algodón teñido y objetos encontrados, que hacen referencia al Cenote Sagrado, un agujero circular lleno de agua localizado en Chiche Itza, en la península de Yucatán en México. Fue utilizado por la cultura precolombina Maya para depositar objetos de valor y cuerpos humanos en honor a Chaac, el dios de la lluvia. La escultura juega con la idea de encontrarse en un espacio de espejos, donde la imagen del espectador se refleja en las superficies circundantes. Las tres figuras de vidrio en el suelo son búhos, que en la cosmogonía Maya corresponden a deidades del agua, funcionan como reflejos del espectador cuando se para en el cuarto espacio de la estructura. La postal en la parte alta proviene de la imaginería del turismo de Chichen Itza de los años 60 y 70, haciendo referencia a las siempre cambiantes imágenes del territorio y el patrimonio desde la perspectiva del consumo y la cultura popular.
Morehshin Allahyari (Iranian, b. 1985); She Who Sees the Unknown: Huma, 2016; HD single-channel video (black-and-white, sound), 6:05 min.; Courtesy the artist and Upfor Gallery, Portland
This video portrays a jinn (a low-ranking spirit present in traditional Arabic and Muslim stories), known as Huma, who brings heat to the body and is thought to be responsible for the common fever. The work is part of a larger project in which Morehshin Allahyari uses 3D modeling, scanning and printing, and storytelling to resuscitate monstrous, mythical, female, and/or queer figures of Middle Eastern origin that have been forgotten or erased by conflict and religious fundamentalism. Through poetic and metaphorical narrations, Allahyari’s invocation of Huma critically explores the catastrophes of colonialism and environmental degradation in the Middle East.
Morehshin Allahyari (Iraní, n. 1985); Ella que ve lo Desconocido: Huma, 2016; Video HD monocanal (blanco y negro, sonido), 6:05 min.; Cortesía de la artista y de Upfor Gallery, Portland
Este video representa a una genio (un espíritu de bajo rango presente en relatos árabes y mussel manes tradicionales) conocida como Huma, quien se cree que trae calor al cuerpo y es responsable de la fiebre común. La obra hace parte de un proyecto más amplio en el cual Morehshin Allahyari utiliza modelado 3D, escaneo, impresión y storytelling para resucitar figuras femeninas, y/o queer del Medio Oriente. Estas figuras de naturaleza mítica o monstruosa han sido olvidadas o borradas debido a conflictos políticos o a fundamentalismo religioso. A través de narraciones poéticas y metafóricas, la invocación de Huma que realiza Allahyari explora las catástrofes del colonialismo y la degradación ambiental en el Medio Oriente.
Ulrik López (Mexican, b. 1989); Summon Song I, 2018–19; Object replicas, fabricated archaeological site, and sound; Courtesy the artist, with support from the Foundation for Contemporary Arts Emergency Grant
Summon Song I is a museum installation showing a fictitious archaeological site mainly composed of gritones (literally “screamers” in Spanish), a common motif in pre-Hispanic ceramics.
It combines archaeological replicas, documentation, and most notably, sound and voice. Whereas a museum display is traditionally silent and encapsulated, the sound gives purpose back to the artifacts, which were once used for long-distance communications, restoring some of their original meanings and purposes.
Ulrik López (Mexicano, n. 1989); Summon Song I, 2018–19; Réplicas de objetos, sitio arqueológico fabricado sonido; Cortesía del artista, con el apoyo de la Beca de Emergencia de la Fundación para las Artes Contemporáneas
Summon Song I es una instalación convencional de museo que presenta un sitio arqueológico ficticio compuesto principalmente de gritones, un motivo común en las cerámicas prehispánicas. Combina réplicas arqueológicas, documentación, sonido y voz. Mientras que una exposición tradicional de museo es silente y encapsulada, el sonido de Summon Song I le devuelve parte de su propósito a los artefactos, los cuales fueran utilizados antiguamente para la comunicación a distancia, reivindicando así su valor cultural original.
Reyes Santiago Rojas (Colombian, b. 1981); Sugar Crush no. 1, 2019; Mixed-media installation; Courtesy the artist
Sugarcane was the primary plantation crop throughout the Caribbean from the eighteenth to the twentieth century. Fueled by slave labor, the sugar economy was a major source of income for the European imperial powers who battled for economic control of the region. The introduction of sugar deeply altered the political, ecological, and social landscapes of the former European colonies: it transformed their infrastructure, destroyed the landscape, and reorganized communities around the introduction of the crop. Reyes Santiago Rojas traces this history and connects it with its contemporary repercussions, the return of sugar to the former colonized territories in the guise of branded consumer products. The traditional mule saddle and industrially produced cans spark dialogue related to commercial development, colonial histories, and contemporary forms of economic subjection.
Reyes Santiago Rojas (Colombian, b. 1981); Sugar Crush no. 1, 2019; Instalación de medios mixtos; Cortesía del artista
La caña de azúcar fue el cultivo del Caribe por excelencia entre los siglos XVIII y XX. Impulsada por el trabajo esclavo, la economía del azúcar fue una importante fuente de ingresos de los poderes imperiales europeos, quienes batallaron por el control económico de la región. La introducción de la economía del azúcar alteró de manera profunda los paisajes políticos, ecológicos y sociales de las antiguas colonias europeas: modificó su infraestructura, destruyó el paisaje y reorganizó las comunidades alrededor del cultivo de la caña. Reyes Santiago Rojas sigue esta historia y la conecta con sus repercusiones contemporáneas, donde el azúcar regresa a su origen bajo la forma de productos de consumo de marca. La tradicional silla de mula y las latas producidas de forma industrial buscan generar un dialogo material acerca del desarrollo, las historias coloniales y las formas contemporáneas de sujeción económica.
Maria Thereza Alves (Brazilian, b. 1961); The Ways They Make War With Worlds, 1984/2020; Digital prints with text; Courtesy the artist
Maria Thereza Alves’s installation studies the incursion of Western ideologies in the Brazilian Amazon through the work of the Salesian mission in the area. Between 1974 and 1976, a Russell Tribunal (an international tribunal focused on human rights violations) dealt with, among different topics, the violence to which Indigenous children were subjected as part of the work of the religious mission. Testimony from Alvaro Tukano, a local Indigenous leader, was important for establishing a case against the Salesians. Alves’s work creates a dialogue between images the artist took in the mid-1980s at the Museu do Índio, established by the Salesians in Manaus, Brazil, and Tukano’s testimony during the Russell Tribunal hearings.
Maria Thereza Alves (Brasileña, n. 1961); Las Formas en que Hacen la Guerra con los Mundos (The Ways They Make War With Worlds), 1984/2020; Impresiones digitales y texto; Cortesía de la artista
La instalación de Maria Thereza Alves estudia la incursión de las ideologías occidentales en el Amazonas brasileño a través del trabajo de la misión Salesiana en el área. Entre 1974 y 1976, un Tribunal Russell (un tribunal internacional enfocado en las violaciones de derechos humanos) abordó, entre diferentes temas, la violencia a la cual los niños indígenas fueron sometidos como parte del trabajo de la misión religiosa. El testimonio de Alvaro Tukano, un líder indígena local, fue clave para establecer un caso contra los Salesianos. El trabajo de Alves crea un dialogo entre imágenes tomadas por la artista a mediados de los años 1980’s en el Museo do Indio, establecido por los Salesianos en Manaos, Brasil y el testimonio de Tukano durante las audiencias del Tribunal Russell.
Sofía de Grenade (Chilean, b. 1983); Aguilón, 2019; Polyester resin, eucalyptus substratum, and irrigation pipes; Courtesy the artist
Sofía de Grenade studies the material and cultural repercussions of introducing foreign biological species into new natural environments. Aguilón focuses on the Eucalyptus globulus plant, brought from Australia to South America in 1864. Called the “white tree,” it was used to reduce the heat and humidity of the tropics and its sap extract became a staple for personal hygiene, as an essential component of lotions and soaps. It adapts to almost any territory and thrives in adverse conditions, yet because of its particular chemistry, nothing native to South America lives or feeds on it, making it a pernicious invasive species. De Grenade’s work thus reveals the overlapping poetics between the behavior of eucalyptus and its cultural usage as a colonizing agent.
Sofía de Grenade (Chilena, n. 1983); Aguilón, 2019; Resina de poliéster, sustrato de eucalipto y turbos de irrigación; Cortesía de la artista
Sofía de Grenade estudia las repercusiones materiales y culturales de la introducción de especies biológicas externas en otros ambientes naturales. Aguilón se enfoca en la planta de Eucalyptus Globulus, llevada desde Australia a Suramérica en 1864. Llamado “árbol blanco”, fue utilizado originalmente para reducir el calor y la humedad de los trópicos y el extracto de su savia se convirtió en un producto insignia para la higiene personal, como componente primordial de jabones y lociones. El Eucalyptus globulus se adapta casi a cualquier territorio y prospera en condiciones adversas; sin embargo, debido a su química tan particular, ningún organismo nativo de Suramérica puede vivir o alimentarse de este, convirtiéndolo en una peligrosa especie invasora. De este modo, el trabajo de De Grenade revela las poéticas que se superponen unas a otras entre el comportamiento biológico del eucalipto y su uso cultural como agente de colonización.
Sofía de Grenade (Chilean, b. 1983); Especies Verticales (Vertical Species), 2018; Digital print; Courtesy the artist
Eucalyptus is not native to South America, even though it is now everywhere on the continent; in fact it was imported by foreign governments and corporations and used for a number of purposes. Its trunk, for example, served as posts for electrical wiring that aided early mining projects and urban settlements. Sofía de Grenade found this photograph in a Colombian facility where wood gets treated for pests and fungi prior to distribution. The image is in dialogue with her sculptural installation, Aguilón, in which she studies this plant species as an ideological agent of the transformation of the natural and cultural landscape of the Americas.
Sofía de Grenade (Chilena, n. 1983); Especies Verticales (Vertical Species), 2018; Impresión digital; Cortesía de la artista
El eucalipto no es nativo a Suramérica, a pesar de que en la actualidad puede ser encontrado por todo el continente; de hecho, fue importado por gobiernos y corporaciones extranjeros y usado para diversos propósitos.Por ejemplo, su tronco sirvió como postes para tender redes de energía eléctrica que propulsaron los primeros proyectos mineros en la región, así como los asentamientos urbanos asociados con esta explotación. Sofía de Grenade encontró esta fotografía en las instalaciones de una planta inmunizadora de madera en Colombia, donde el eucalipto es tratado para prevenir las pestes previo a su distribución. La imagen dialoga con la instalación escultórica de la artista en la cual se estudia la especie botánica como un agente ideológico en la transformación natural y cultural del paisaje de las Américas.
Beatriz Santiago Muñoz (Puerto Rican, b. 1972); Farmacopea, 2013; Single-channel video (color, silent), 5:38 min.; Courtesy the artist
The Caribbean landscape has been thoroughly transformed—not only physically, through foreign species, changes in agriculture, and infrastructural development, but also in terms of its portrayal as a generic tropical place for tourism, service, and folklore. Farmacopea, named after the catalogs of plants that identify their scientific uses, examines the colonization of Puerto Rico to question landscape and resource management on the island, as well as the geopolitics that lie behind the modification of the landscape and the presentation of the island as an exotic, yet accessible geographical space.
Beatriz Santiago Muñoz (Puertorriqueña, n. 1972); Farmacopea, 2013; Video monocanal (color, silente), 5:38 min.; Cortesía de la artista
El paisaje del Caribe ha sido transformado a profundidad –no solo a nivel físico a través de la introducción de especies externas, cambios en la agricultura y el desarrollo de infraestructura, sino también a nivel de su representación visual como un lugar tropical genérico para el folclor, el turismo y sus servicios asociados. Farmacopea, titulado a partir de los catálogos de plantas que identifican sus usos científicos, examina la colonización de Puerto Rico para cuestionar la gestión del paisaje y los recursos naturales de la isla, así como las políticas que se esconden detrás de la modificación del paisaje y de la presentación de la isla como un lugar exótico, pero accesible.
Collection Connection
Roni Horn (American, b. 1955); Untitled, c. 1997; Chromogenic print; Gift of Zoë and Joel Dictrow, 2013.4.6
Roni Horn’s close-range photograph of a snow-white owl perched on a rock in front of a stark background looks unnaturally composed. The white walls behind the bird denote an artificial environment like that of a portrait studio and lead the viewer to question the bird’s environment. The subject is in fact a taxidermied owl that speaks to Horn’s other works, which often consider humanity’s need to control nature.
François Bucher (Colombian, b. 1972); The Second and a Half Dimension (An Expedition to the Photographic Plateau), 2010; Printouts, letters, book, and single-channel video (color, sound), 9 min.; Courtesy the artist and Alarcón Criado Gallery, Sevilla
While exploring the Marcahuasi plateau in Peru in the 1950s, the Peruvian anthropologist Daniel Ruzo discovered an ancient group of stone monuments that reveal intriguing rock formations only when the sun’s rays strike them at particular times of the day or year. With its non-hierarchical presentation of these materials on the ancient denizens of that place and the later discoverers of their cultural traces, this work reveals the tension between the worldview that gave birth to these historical objects and an archaeological approach that values them only as artifacts for scientific study.
François Bucher (Colombiano, n. 1972); La Segunda y Media Dimensión (Una Expedición a la Meseta Fotográfica) The Second and a Half Dimension (An Expedition to the Photographic Plateau), 2010; Impresiones, cartas, libro y video monocanal (color, sonido), 9 min.; Cortesía del artista y de Galería Alarcón Criado, Sevilla
Mientras exploraba la meseta Marcahuasi en Perú en los años 1950s, el antropólogo peruano Daniel Rufo descubrió un antiguo grupo de monumentos en piedra que revelaban formaciones rocosas intrigantes, que sólo eran visibles durante periodos particulares del día y del año. A partir de la presentación no jerárquica de los materiales provenientes de diferentes orígenes culturales y disciplinares, el proyecto revela la tensión que existe entre las cosmogonías que dieron lugar a la existencia de estos objetos de interés histórico y las aproximaciones arqueológicas que les dan valor como artefactos de estudio científico.
Collection Connection
Ed Ruscha (American, b. 1937); Science, 1991; Acrylic on paper; Kirk Varnedoe Collection, Telfair Museum of Art, Savannah, Georgia, Gift of Ed Ruscha, 2006.21
A major player in the West Coast Pop Art movement of the 1960s, Ed Ruscha spent several of his early artistic years working in commercial art, for advertising agencies and magazines, before deciding to make his career in fine art. The written word and commercial processes would continue to strongly impact Ruscha’s work. He is best known for his “word paintings,” which are composed of words or brief phrases, often rendered to appear three-dimensional.
This print is composed only of the word “SCIENCE,” with some letters flipped on their axes. The letters have no soft edges, but rather appear to have been stenciled from patterns that were cut by hand. The letters are in white, on a background of gray that begins very lightly in the upper left corner and becomes gradually darker as it approaches the lower right corner. Scattered flecks of paint in the background and the slightly uneven edges draw attention to the fact, that, unlike the laws of science, this work of art was created by an inherently flawed human hand.
Ruscha was inspired to donate this particular piece to the Kirk Varnedoe Collection because, to him, Varnedoe was like a scientist. “Kirk was in a higher order of thinking. His knowledge of classical art, contemporary art, and the isms throughout history was unsurpassed. […] I thought the word echoed his sensibility.”
Michael Rakowitz (Iraqi-American, b. 1973); The invisible enemy should not exist–Seated Nude Male Figure, Wearing Belt around Waist (IM77823) (Recovered, Missing, Stolen Series), 2018; Middle Eastern packaging and newspapers, glue, and cardboard; Courtesy the artist and Barbara Wien Gallery, Berlin
The invisible enemy should not exist is an ongoing project that studies the artifacts stolen from the National Museum of Iraq in Baghdad in the aftermath of the April 2003 US invasion. The centerpiece of the project is a series of paper sculptures that attempt to reconstruct the looted originals. These reconstructions are made from the packaging of Middle Eastern foodstuffs and local Arabic newspapers, alluding to the complicated political history surrounding the disappearance of these objects, their material life, and their role in the entanglement between different cultural traditions and opposing political forces.
Michael Rakowitz (Iraquí-estadounidense, n. 1973); El enemigo invisible no debería existir–Figura Desnuda Masculina Sentada, Luciendo una Correa alrededor de la Cintura (IMM77823) (Recuperada, Perdida, Serie Robos) (The invisible enemy should not exist–Seated Nude Male Figure, Wearing Belt around Waist), 2018; Empaques y periódicos de Medio Oriente, pegamento y cartón; Cortesía del artista y de Barbara Wien Gallery, Berlín
El enemigo invisible no debería existir es un proyecto en curso que estudia el robo de artefactos históricos del Museo Nacional de Irak en Bagdad, después de la invasión estadounidense a esa ciudad en Abril de 2003. El objeto central del proyecto es una serie de esculturas de papel que intentan reconstruir los originales saqueados en Irak. Estas reconstrucciones son fabricadas usando paquetes de productos comestibles provenientes del Medio Oriente, así como de periódicos Árabes locales, que aluden a la complicada historia política que rodea la desaparición de estos objetos, su vida material y su rol en la intriga que se da entre diferentes tradiciones culturales y fuerzas políticas opositoras.
Erkan Öznur (Turkish, b. 1976); Der Tempel vom Potsdamer Platz (The Temple from Potsdamer Platz), 2014; Prints, sculpture, and video (color, sound), 4:51 min.; Courtesy the artist, with production support provided by SAHA
Der Tempel vom Postdamer Platz imagines the unlikely discovery of an ancient ruin by Turkish archaeologists in the middle of Postdamer Platz in present-day Berlin—an epicenter of social, financial, and touristic life in Germany. The mystical and exotic qualities that often surround archaeological excavations in non- European territories transform the plaza. Erkan Öznur thus questions how Western science uses the narrative of “discovery” to exoticize and colonize cultures beyond Western Europe.
Erkan Öznur (Turco, n. 1976); El Templo de Potsdamer Platz (The Temple from Potsdamer Platz), 2014; Impresiones digitales, escultura y video (color, sonido), 4:51 min.; Cortesía del artista, con el apoyo de SAHA en la producción
El Templo de Potsdamer Platz imagina el improbable descubrimiento de una antigua ruina en medio de Postdammer Platz, en medio Berlin, a manos de un grupo de arqueólogos turcos. Esta plaza es actualmente un epicentro de la vida social, turística y financiera alemana. Las cualidades místicas y exóticas que suelen rodear las excavaciones arqueológicas en territorios no europeos transforma el espacio. De esta manera, Eran Öznur cuestiona cómo la ciencia occidental utiliza la narrativa del “descubrimiento” para exotizar y colonizar las culturas que se encuentran más allá de Europa Occidental.
Daniel R. Small (American, b. 1984); Excavation II, 2016; Mixed-media installation; Courtesy the artist
Excavation II presents a series of objects sourced from an archaeological site in the Guadalupe-Nipomo Dunes in California, three hours north of Los Angeles. The site had been used by Cecil B. DeMille for his 1923 film The Ten Commandments. After his epic was completed, the director destroyed the set to prevent other film crews from reusing his work. Ninety years later, this site now recalls ancient Egypt and the fantasies of golden age cinema. Daniel R. Small’s installation includes artifacts sourced by the artist from the area, as well as ephemera and large-scale paintings. The paintings were produced for the Luxor hotel and casino in Las Vegas and combine imagery from both fictional films and actual sites in Egypt; these works foreground the way images of ancient cultures can move between real and fictitious realms.
Daniel R. Small (Estadounidense, n. 1984); Excavación II (Excavation II), 2016; Instalación de medios mixtos; Cortesía del artista
Excavación II presenta una serie de objetos procedentes de un sitio arqueológico en las Dunas de Guadalupe-Nipomo, tres horas al norte de Los Ángeles: se trata del antiguo set de grabación de la película Los Diez Mandamientos, de Cecil B. DeMille, de 1923. Después de que se completó la filmación de esta épica, el director decidió destruir la escenografía para evitar que otros equipos de filmación reutilizaran su trabajo. Noventa años después, el sitio recuerda el Antiguo Egipto y a su vez las fantasías de la Época de Oro del cine de Hollywood. La instalación de Daniel R. Small incluye artefactos del área conseguidos por el artista, así como efímera (publicaciones, fotografías) y una serie pinturas de gran tamaño. Estas pinturas fueron producidas para el Hotel y Casino Luxor en Las Vegas y combinan imágenes ficticias y sitios reales en Egipto, mostrando una vez más la forma en que las imágenes de culturas antiguas pueden moverse entre ámbitos reales y ficticios.
Carlos Motta (Colombian, b. 1978); Corpo Fechado–The Devil’s Work, 2018; HD single-channel video (color, sound), 24:47 min.; Courtesy the artist and P·P·O·W Gallery, New York
This video relates the true story of José Francisco Pereira, an eighteenth-century man who was kidnapped from West Africa and sold into slavery in Brazil. As a means of survival, Pereira (played by Angolan actor Paulo Pascoal) along with others in enslaved communities developed syncretic spiritual practices that mixed African and Christian traditions in the form of bolsas de mandinga, or amulets to protect fellow enslaved persons from injury. In 1731, after Pereira was sold to a slaveholder in Portugal, the Lisbon Inquisition discovered his activities and tried him for sorcery. He was also charged with sodomy, since he confessed to copulating with male demons in the course of making the amulets. Pereira was exiled from Lisbon and condemned to end his days as an enslaved rower on a galley ship. Corpo Fechado–The Devil’s Work imagines Pereira as the agent of his own narrative, reclaiming the terms of representation from the tale of his own destruction.
